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2019年12月7日    星期六
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編劇錦囊丨賣座的商業片都離不開這幾點
人氣:1175    發布時間:2019/11/13

在大量的好萊塢電影里,主人公并不只是簡單地在追尋他們想要的某樣東西,那些決定著他們的故事的欲求是顯而易見的。如果你登上boxofficemojo.com,看看最近二十年里最賺錢的前十部電影,你會發現,沒有哪一部電影的主人公不在追逐一個有著明確的終點線的目標。換句話說,為了重要的商業潛質,也為了讓你的劇本有機會得到來自好萊塢主流公司的制作機會,你必須要做的一件事就是為你的主人公確定一個可見的目標。 當你了解到《大戰外星人》(Monsters vs. Aliens)里主人公的目標是要與一群怪物們聯合起來,抗擊一場來自外星人的入侵時,你可以輕而易舉地想象銀幕上會發生什么:外星人們將被囚禁或殺死,我們的主人公和怪物們將獲得勝利并活下來。我們不知道電影的結局是否真的是這樣,但我們可以預想到主人公軍團的成功會是什么樣子。


 我將這條明顯的終點線叫作主人公的“外在動機”,因為觀眾從外界就可以很明顯地看到這個動機的實現,與之相對應的是那些暗藏的欲求,比如接納、歸屬感、復仇和自我實現。如果我告訴你,我的劇本是關于一個想要完成他的使命的主人公,你是不會知道銀幕上將會發什么的,你也不會知道我的主人公的成功將是什么樣子。 但是如果我告訴你《貧民窟的百萬富翁》是關于一個主人公想要與他此生的真愛重聚,并將她從一個惡棍那里拯救出來的故事,那么你此刻就確切地知道了你在為什么而加油捧場。雖然實現這個外在動機實際上就是完成主人公賈馬爾的使命,但是直到你看見那條我們為他搖旗吶喊、希望他能沖過的終點線,你才能知道這部電影真正是關于什么的。


 任何可操作的故事概念都可以用類似的一個簡單句子表達出來:這是一個關于一名什么人想要做什么的故事。例如:這是一個關于一名賀卡寫手想要贏得一位同事的心,并保持一段愛情關系的故事(《和莎莫的500天》)。抑或這是一個關于一位國會議員想要幫助阿富汗人打敗俄羅斯人的故事(《查理·威爾森的戰爭》)


 同樣的原理也適用于電視連續劇。電視劇《中產家庭》中名為《樂趣之屋》的一集,講的就是弗蘭基想要阻止一名激勵顧問害她被炒魷魚。 這些聽上去都很簡單,不是么?只要給你的主要人物(主人公)一個可見的追求目標,然后你就有了電影的故事概念。雖然道理就是這么簡單,但要想實現它卻一點也不容易。即使經驗豐富的編劇也要一遍又一遍地與這個基本原理做斗爭,抗拒著關于它的真相。這個真相就是:對于創作一部成功的商業電影劇本來說,這個基本原理是必不可少的。 這是為什么呢?如果這個原理已經被證明是近五十年里幾乎每一部獲得商業成功的電影里的共同元素,為什么人們還如此難以接受它?答案是,因為外在動機不能為故事提供力量和藝術性。那些能抓住我們、啟發我們、感動我們或者改變我們的東西,是一部電影中的動作、對白、矛盾、人物成長弧[1]、原創性、風格、主題以及人性的更深層面。能夠激發我們這些作者和電影制作者的故事品質遠多于簡單的故事概念。我們想要用豐富且多層次的人物、刺激性的主題、強烈的情感情緒和對于人類處境那意義深長的洞察去廣泛而深切地感動人們。所以我們會抗拒從一個清晰、簡單、明顯的結果出發來思考故事。


 幾乎不會有人認為《心靈捕手》只在講述威爾如何追求斯凱拉,雖然正是那個欲求形成了電影的基石。如果沒有那個明顯的目標,這部電影只會有一系列無休無止的心理輔導療程。


所以雖然僅憑你的主人公的外在動機無法給你的劇本帶去力量,但是如果缺了它,你就沒有構建你的獨特視角的根基,你也就沒有辦法將觀眾留在影院,或是讓審讀人沉浸在你的劇本里。 當然,這條原理并非適用于所有電影。在很多傳記電影、獨立電影或外語片中,如《靈魂歌王》《珍愛》《女傭》中,就不存在一條主人公正在試圖跨過的可見終點線。(這些規則之外的例子將在第七章里得到詳細討論,那一章就順理成章地題為“規則的例外”。) 以下是一些有效外在動機的特性。它們會幫助你確保將你的故事概念打造成一場令人滿意的(且具有商業利益的)情緒體驗。 


(1)欲求必須是看得見的。


我之所以使用這個專有名詞“外在動機”,就是因為當觀眾們觀看銀幕上的情節時,他們在表面上就能很明顯地看出這個動機。無論是《空軍一號》或《碟中諜》系列電影中阻止壞人的行為,《光豬六壯士》中的脫衣舞表演,或是《拯救大兵瑞恩》里拯救瑞恩的行動,那些電影里的主人公都正在為完成他們的愿望做著某些事情,而不是簡單地通過對白展現自己。


 在電影《火線狙擊》中,主人公不顧一切想要彌補自己早期職業生涯里猶豫和失敗的那一刻。然而這個心愿沒能給故事一個情節,它只解釋了實際存在于電影中的外在動機:阻止刺客謀殺現任總統對外在動機的陳述必須要立刻能讓人聯想到銀幕上會出現的某個特定畫面。而且對于任何聽到該陳述的人來說,這個畫面都必須是一樣的。


 
如果你告訴我主人公的外在動機是成功,或者說是成為一位成功的橄欖球教練。我都不會知道它實際上會是什么樣子。《光輝歲月》講的就是一名教練想要贏得州橄欖球冠軍。我想象中他的隊伍前往復賽并最終贏得冠軍賽的畫面,這個畫面在本質上與其他任何人所能想到的一樣,所以這句陳述就是一個合適的清晰外在動機。


 (2)這個欲求必須有一個明確的終點。


當你在創作一部劇本時,你就好像是帶著知道準確目的地的審讀人們踏上一段旅途。你也可以把自己的電影看作是一場比賽。你的主人公拼命地趕往終點,并且試圖要趕在阻擋他(她)的某些人或自然力量之前。如果你不告訴觀眾那條終點線在哪,他們怎么會知道該為什么加油喝彩?除非等到片尾字幕出現,他們怎么會知道電影什么時候結束? 


(3)你的主人公的外在動機必須看上去像是不可能完成的任務。


如果愿望太容易被實現—如果它不是主人公做過的最艱難的事情—你的故事就根本不會令觀眾投入情緒,也不會足夠有趣。


 
(4)你的主人公必須追尋他的外部動機,直至故事的結尾。


只有在劇本的高潮部分,你的主人公的目標才可以得到實現。所以,考慮故事時不要只從主人公最初的欲求出發。在《雨人》中,查理·巴比特想要綁架他的哥哥。這個目標是可見的,并且制造了一副清晰、一致的畫面。但是這個目標僅將我們帶進了電影的第二幕。電影真正的結尾是在查理實現自己的最終外在動機之時:得到雷蒙所繼承的遺產里屬于他的一半。綁架雷蒙只是他為了達成這個目標而使用的手段之一。


 (5)你的主人公必須不顧一切地想要實現他的愿望。


如果你的主要人物只是對完成他的外部動機稍微有點興趣,你怎么可能期望觀眾關心他的成功與否? 《角斗士》里,馬克西的愿望是干掉國王;《蝙蝠俠:黑暗騎士》里,蝙蝠俠的愿望是阻止小丑。這些愿望如此強烈,以至于這些主人公們為實現那些目標做了一切必要的事情。


 
 (6)你的主人公必須主動追求自己的愿望。


你的人物們不能只是坐在那談論他們是多想要得到金錢,得到成功,或是想要得到一位美麗女子的愛。你的主人公必須掌控自己的生活,并且用他所擁有的、每一絲每一毫的力量、勇氣和智慧,去搶銀行、阻止連環殺手,或是贏得舞會皇后的愛。


在劇本的開頭,你的主人公可以是被動的,正如在《一夜大肚》或《四十歲的老處男》里,但是他必須得趁還不太晚的時候站出來宣告:“我想要那個!”然后用盡他所擁有的一切去追尋它。


 
 (7)完成愿望的過程必須是在你的主人公的能力范圍之內。


無論如何,你都絕對不能塑造一個等待被拯救的主人公。如果她被一名殺手追蹤,被困在一個礦井里,或受到恐龍的威脅,她不能只是在那兒無助地等待騎警的到來。這條原理的例外是法庭劇或喜劇。在這些戲里,主人公的勝訴或失敗最終是由法官或陪審團決定的。但是你會注意到,在《好人寥寥》《殺戮時刻》《大話王》這類電影里,最終裁決會被安排在另一場戲之后,或是直接被另一場戲代替—在那場戲中,主人公會遭遇一名敵對的目擊證人,主人公會揭露關鍵證據,或者做出一番慷慨激昂的總結陳詞,將結局逆變為一個預知的定局。


 
 (8)為了實現愿望,你的主人公必須將一切都放在岌岌可危的位置上。


在追尋他的欲求的過程中,你的主人公越富有激情,越堅定,越勇敢,觀眾的情緒投入就越多,在主人公成功之時他們也將越為歡欣鼓舞。這條原理在《星際迷航》《決戰猶馬鎮》《國家寶藏》這類電影里十分明顯,在這些影片中,主人公為了阻止壞人,讓自己逃脫,或是為了獲取戰利品,不惜拼上自己的性命。這條原理也同樣適用于任何成功的愛情故事或喜劇。《鳥籠》中,阿曼德冒著遭遇難堪、遭人羞辱、自尊被踐踏、失去愛人以及兒子失去愛人和幸福的風險,就為試圖說服他未來的親家相信自己不是同性戀。 


 
在諸如《我最好朋友的婚禮》《斷背山》和《盡善盡美》等浪漫喜劇和愛情故事里,主人公必須承擔情感上的最大風險:將自己暴露于拒絕、恐懼和痛苦之中 ,因為他們要與曾保護他們一生的外殼做斗爭。 你要把外在動機想作成是故事的剩余部分將要構建其上的基礎。這條原理簡單而有力——這也是在全書中我們將不斷回歸的地方——這當中將會產生情節結構、人物成長弧、主題、動作、對話,甚至還有你的營銷計劃,然后是你劇本最終的成功。  


[1]人物成長弧(character arc)指一個角色在劇本故事線中,在精神和物質層面上的成長,又可譯為“角色弧光”。—編者注
作者簡介:邁克爾·豪格,好萊塢廣受歡迎的編劇與劇本顧問。經豪格之手,被美國主流制片公司搬上大銀幕的作品有《我是傳奇》 《漢考克》 《功夫夢》《決勝時空戰區》《圣杯神器 :骸骨之城》《愛你,羅茜》等。豪格致力于通過寫作、講座、工作坊等形式推廣劇本寫作的技巧,他的作品還包括暢銷書《60秒賣出你的故事》、視頻課程《英雄的兩段旅程》等。 

以上摘自《編劇有章法》,譯者:吳筱。


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